Aktieris Mārcis Lācis pilnā grimā un kostīmā.

Šajā rakstu darbā lūkošu jums pastāstīt, kādu darbību kopums aiz šiem burtiem slēpjas katras kino profesijas nosaukumam. Pirmā lieta, kas jāsaprot – spēles kino (kas ir korekts nosaukums tam, ko sadzīvē sauc par mākslas kino) visbiežāk nekas nenotiek nejauši. Katru priekšmetu kadrā kāds ir nolicis, katrs gaismas stars ir kontrolēts, aktieri un kamera kustas pa iepriekš izmēģinātām trajektorijām. Arī pūlis, kuram cauri virzās galvenie varoņi, un pat satiksme filmā redzamajās ielās ir speciāli noorganizēti slēgtās ielās. Protams, var jau mēģināt filmēt aktierus reālajā vidē, bet diez vai būs garantija, ka labākā dubla vidū kāds garāmgājējs neielūrēs tieši kamerā. Lai vadītu šādu mazu, mākslīgu pasaulīti, ir vajadzīgs daudzu cilvēku saskaņots darbs. Principā ir tā, ka kino uzņemšanas komanda ir kā orķestris – jo sarežģītāka darbība notiek kadrā, jo tas orķestris ir lielāks.

Ja jums kādreiz – man nesaprotamu iemeslu dēļ – ir gadījies noskatīties kādas filmas titrus līdz galam, tad zināsiet, ka pēc Holivudas principiem ražotajās filmās iesaistīto personu ir daudz vairāk nekā Eiropas kino. Tas ir sistēmas dēļ, ko sauc par specializāciju. Proti, filmēšanas komandā ir daudz ļaužu, bet katrs pilda savu mazu, specifisku uzdevumu, piemēram, cilvēks, kurš lādē filmu ruļļus kameras kasetē vai datu nesējus kamerā, nekad nenesīs kameras statīvu un nemainīs optikas. Vai arī cilvēks, kurš salādē safilmēto materiālu montāžas sistēmā un to sakārto, diez vai pats arī to montēs.

Šāda sistēma ar daudzām iesaistītām dvēselītēm ļauj filmēt ātri un efektīvi (sevišķi filmēšanas paviljona apstākļos), tomēr padara procesu arī dārgāku, ja jāfilmē izbraukumā. Padomājiet – visai 200 cilvēku filmēšanas grupai vajag gulēt, ēst, nokārtoties, padzert kafiju, nolikt štrumentus un saņemt algu. Un tā daudzas nedēļas no vietas! Šī iemesla dēļ lielfilmas maksā dārgi, jo ambiciozi kadri prasa daudz darbinieku. Eiropas sistēmā viens cilvēks dara vairākas lietas – kameras asistents var gan notīrīt un nomainīt optiku, gan pats arī fokusu griezt un galvenajam gaismotājam nekas nenotiek, ja viņš pats arī satin vadus un sakrāmē busā statīvus, tādēļ arī komanda ir mazāka un titri īsāki.

Bet nu ķeramies pie profesijām. Tās šķetināšu, atsaucoties uz filmēšanu, ko pats esmu piedzīvojis. Filma “KK2678” ir spēles kino īsfilma – operatora Jura Zemīša diplomdarbs, kuru man bija tas gods režisēt pirms trīsarpus gadiem.

Tinu uz titriem un izvēlos profesiju, kas filmas tapšanas gaitā darbu sāk pirmā: scenārists (scriptwriter, screenwriter). Izmantojot orķestra metaforu, scenārists ir tas, kurš sakomponē skaņdarbu un uzraksta tā notis. Bez skaņdarba un notīm orķestrim nav, ko spēlēt, un bez filmas scenārija filmētājiem nav, ko filmēt. Filmā “KK2678” operators J. Zemītis bija arī stāsta idejas autors (tas, kurš nodungoja skaņdarba motīvu), bet es stāsta ideju attīstīju līdz filmējamam scenārijam (nošu pierakstam). Tas nozīmē, ka jāizdomā visas stāsta detaļas, struktūra, dialogi un jāapraksta, kas notiek kadrā. Principā scenārists ir pirmais, kurš izdomā to, kas būs filmas pirmajā un pēdējā kadrā, ko skatītājs redzēs un kāda būs filmas noskaņa, kā arī to, kad parādīsies filmas varonis, kāds viņš izskatīsies un kā runās. Tāpat viņš būs tas, kurš izdomās, vai balss skan aiz kadra vai kadrā? Scenārijs var būt ļoti aptuvens filmas apraksts vai arī ļoti detalizēts. Ja scenāriju raksta režisors, kurš filmu pēc tam arī filmēs, visdrīzāk tas būs aprakstīts detaļās. Neatkarīgi no tā, kāds tas ir, scenārijs ir filma uz papīra, kuru pārtulkot skatāmā kino ir visa filmēšanas orķestra galvenais uzdevums ar režisoru diriģenta lomā. Visbiežāk filmas vienas minūtes aprakstam scenārists iztērē vienu A4 lapu. Pusotra stunda kino – 90 lapas.

Ieteicamā literatūra: filmas The Social Network scenārijs.

Filmā “KK2678” nav neviena dialoga, tādēļ scenārijs pamatā bija filmas vienīgā varoņa darbību apraksts (links uz scenārija failu - gaidam). Pirms filmēšanas mēs zinājām, ka būs diezgan saspringts darba grafiks –16 filmas minūtes (160 kadri) jāuzfilmē 4 dienās.

Izlēmām neizmantot kaut kur esošas telpas, bet būvēt dekorāciju no nulles filmēšanas paviljonā. Ko tas dod? Dekorācijai jebkuru sienu, ja vajag, var noņemt – ir mazāka drūzmēšanās un brīvāka kameras leņķu izvēle. Ja gribi kadru no augšas, vari noņemt griestus, uzkāpt uz paviljona griestu gaismu stalažām un filmēt. Paviljons arī dod neatkarību no laika apstākļiem, gaismas režīma, tajā vienmēr ir silti, ir elektrība, nav jādomā, kur pārģērbt un grimēt aktieri – ērti var filmēt kaut divdesmit četras stundas diennaktī.

Dekorācijas uzbūvi izplānojām kopā ar režisoru (director), galveno operatoru (director of photography) un filmas mākslinieku (set designer). Katram ir sava atbildība – režisors domā par to, kas, kur atradīsies, kāda būs telpas noskaņa, krāsu palete, stils. Operators domā par to, kā šo dekorāciju apgaismot. Manai filmai jau dekorācijas plānā tika paredzētas 2 virsgaismas lūkas – šis lēmums ļāva nemainīt gaismu uzbūvi pat tad, kad tika pārvietotas sienas un citi elementi. Mākslinieka pienākums ir izdomāt, kā visas radošās vēlmes funkcionāli uzbūvēt, kādus materiālus izvēlēties, cik izturīgu dekorāciju taisīt un galu galā – to arī uzbūvēt. Šajā filmā nebija paredzēts dauzīt sienas un citādi tās noslogot, tādēļ būvējām no finiera, kas saskrūvēts pie lieliem rāmjiem, un aplīmējām tā ar krāsotu tapeti. Konveijera lenta tika griezta ar rokām no dekorācijas ārpuses, bet skaitītāja rādījumu pārslēdza kastes iekšpusē noslēpies mākslinieka asistents.

Filmas operatora galvenais uzdevums ir vadīt gaismas pielietojumu, lai kadrs uz ekrāna izskatās tieši tā, kā to vēlas operators un režisors. Kāds ir gaismas avots, kur tas liekams, cik spēcīgai jābūt gaismai, kādi gaismas filtri jālieto – tie visi ir operatora darba uzdevumi. Arī optikas un kameras atbalsta rīku izvēle un kadra kompozīcija ir operatora ziņā. Bieži vien ar kameru fiziski rīkojas operatora asistents, bet operators tikai pieņem radošus lēmumus.

Šajā filmā viens no pirmajiem lēmumiem bija filmēt ar kvadrātainu ekrāna malu attiecību, turklāt ar ļoti izteikta platleņķa objektīviem – it kā skatītājs lūkotos ārā no kastes. Tāpat jau sākumā nolēmām, ka kadrēsim filmu 2 dažādos stilos – līdz brīdim, kad stāstā uzrodas prusaks, viss ir redzams no rakursiem, kas ir paralēli sienām gluži kā novērošanas kameras. Bez tuvplāniem, iedziļināšanās liekās detaļās – plakani un bezpersoniski. Pēc tam, kad prusaks parādās un galvenā varoņa dzīves ritms izjūk, arī rakursi kļūst nejaušāki, kamera pienāk objektiem tuvāk, kļūst “ieinteresētāka”. Ar šiem konceptuālajiem plāniem kabatā varējām sākt kadrējuma (storyboard) izveidi.

Ja scenārijs ir uzrakstīta filma, tad kadrējums ir uzzīmēta filma. Kas nozīmē uzskicētu katru filmas kadru tā, lai var saprast, kāds ir kadra mērogs, rakurss, kas un kur būs redzams – ar piezīmēm par kameras kustību un gaismas parametriem. Principā – komikss, kas palīdz paskaidrot radošo ieceri visai filmēšanas komandai.

Būtībā, zīmējot kadrējumu, režisors un operators izdara visu filmas melno radošo darbu. Izdiskutē, izstrīdas, izspriež visus par un pret konkrētai kadra uzbūvei un to piefiksē zīmējumā. Arī montāžas lēmumi jau tiek pieņemti – ko skatīsim kopplānā, kur lietosim tuvplānu, kādas detaļas jāpiefilmē un tamlīdzīgi. Tas atvieglo arī filmēšanas plānošanu, jo ir precīzi zināms, cik kadri jānofilmē, kāda tehnika katram kadram būs vajadzīga, kādi elementi jāņem vērā filmas māksliniekam, grimētājam, ģērbējam un galu galā – atbrīvo no haotiskas spriedelēšanas un stresa filmēšanas laukumā. Līdz ar kadrējuma izveidi var teikt, ka filma jau ir gatava, atliek to tikai uzfilmēt. Kā to dara, stāstīšu nākamreiz.